Hacia el corazón de Peor que pedir, de Antonio Méndez Rubio
Rafael Garido
Fotografía: cedida por el autor ©
A Miguel Casado
“el rebujo brillaba
tenía como unas
chispas
o corona
digho: sono la Masa Común”
Ángela Segovia[1]
“No place to go is all over the place.”
Fred Moten[2]
Peor que pedir, de Antonio Méndez Rubio, se abre con dos epígrafes. El primero de ellos (“Lo peor es pedir”) retoma entrecomillándolo el título de la estampa n° 55 de Los desastres de la guerra de Goya, que aparece reproducida en la portada; el segundo es una cita de Jacques Lacan: “… O peor”. Desde la ilustración de la portada y sus peritextos, el libro se presenta pues bajo el signo de lo peor, evocando y convocando la violencia de la historia y la penuria de un tiempo que no puede ser sino este, el nuestro. Tras los epígrafes sigue un poema en cursiva, exento, cuyo título (“Escribir… (l)o peor”) acaba de explicitar que, en efecto, como en Beckett (Worstward Ho: Rumbo a peor), la escritura, aquí, tiene – y se da como – cita ante lo “peor”. Más adelante volveré a este poema de abertura, pero por el momento me gustaría referirme a la estructura en tres partes de Peor que pedir.
Basta echar una ojeada a sus últimos libros para percatarse de que el trabajo de montaje y (des)articulación es clave en la poética de Méndez Rubio. Cada libro parece encontrar su forma a partir de la variedad y las singularidades del material tratado. Entre los últimos: Clic, seguido de excepto (Olifante, 2024) es un libro doble o desdoblado, no tanto un libro en dos partes como dos libros reunidos en un solo volumen pero sin más vínculo que el del seguirse y perseguirse (“seguido de”); Por nada del mundo (Vaso Roto, 2017) y Tanto es así (Vaso Roto, 2022) se componen de cinco secciones[3] que no dan sin embargo lugar a secuencia alguna sino que funcionan más bien – y aunque la sombra de los árboles de “Bosquimanía”, sección central de Tanto es así, se proyecte, axial aun si disgregada, sobre el resto de secciones del libro – por dispersión, con esporádicos reenvíos y correspondencias entre una sección y otra; Va verdad (Vaso Roto, 2023) es por su parte un poema serial en 77 piezas, secuencia única si se quiere, pero de interrupciones, discontinuidades, rupturas de la linealidad. Sin embargo, en Peor que pedir nos encontramos como decía con una estructura en tres partes, cuyos títulos, si no ellas mismas, forman, esta vez sí, una (posible) secuencia: “No por nada”, “No por ahora”, “No del todo”. Como lo viene haciendo desde sus primeros libros, Méndez Rubio persiste aquí en la negación, en insistir en la potencia que la negación en acto (de habla – si poético) libera, de fuerza acaso débil, pero corrosiva, constante en su labor de zapa, como el carácter destructivo del que habla Benjamin en su artículo de 1931, cuya marca es sensible en las poéticas de las vanguardias históricas: “El carácter destructivo solo sigue una consigna: hacer sitio; solo una actividad: despejar. Su necesidad de aire fresco y de espacio libre es más fuerte que cualquier forma de odio. […] Al carácter destructivo no le ronda ninguna imagen, ninguna representación de nada. Tiene pocas necesidades y la menor de todas ellas sería saber qué va a ocupar el lugar de lo destruido. De entrada, y por lo menos durante un instante, ahí quedara el espacio vacío […]. El carácter destructivo borra incluso las huellas de la destrucción”[4]. Partícula mínima del carácter destructivo, su enunciación reiterada de libro en libro hace del “no” un término nodal en el vocabulario de Méndez Rubio, que tiende a cierta restricción. Como hemos visto, “no” está presente – tres veces presente – en las locuciones lexicalizadas que hacen oficio de título de las secciones en que se divide Peor que pedir. Se niega en ellas tres veces: “No por nada”, “No por ahora”, “No del todo”. Pero qué, cuál es el objeto de la negación? Ninguna de las tres locuciones lo explicita. Dicho de otro modo: la negación niega aquí su propio objeto, en lo enunciado se deniega el objeto que da pie a la enunciación del “no”, poniéndose así en cuestión la positividad de lo enunciado. Tomemos la primera de las tres locuciones: “No por nada”. La locución por nada está en efecto lexicalizada, con el sentido de “sin motivo” o “por muy poco motivo”; también lo está el giro “no por nada”, que sirve para apuntar que algo tiene causa evidente o motivo de peso; por otra parte por nada puede connotar cierta idea de gratuidad (lo que se da a cambio de nada, por nada). Título de sección, aislada en la página, es decir substraída a todo contexto que permita determinar su sentido, la locución queda como en suspenso, se virtualiza, espectral: hay que leer que no es por nada (no sin motivo) que se recurre a la locución, o que es por nada que se dice no, es decir gratuitamente, y en favor de una nada que puede serlo o no? En sus conversaciones con Pablo Aros Legrand, Méndez Rubio ha comentado este trabajo con las locuciones lexicalizadas, que son por cierto recurrentes en los títulos de sus libros (Por nada del mundo, Razón de más, Tanto es así…): “Si buscas en el diccionario la definición de ‘frase lexicalizada’ la RAE dice: ‘convertir un elemento lingüístico en particular, (que diríamos aquí: en singular), un sintagma de sintaxis libre, en una unidad léxica. ¿Qué es lexicalizar? Tú tomas un sintagma que está libre y lo conviertes en una unidad ya fija, digámoslo así. […] Bueno, pues, ¡rehagamos el camino! Tomemos unidades fijas, digamos, ya cristalizadas, y llevémoslas a un espacio de sentido dialógico, abierto, poético; ¡libre! Donde puedan recuperar el movimiento urgente de lo imprevisto.”[5] Desarticular lo articulado, darle un giro nuevo a cada articulación sintáctica, aunque tengan lugar fracturas, rupturas. “Es / violencia lo que sostiene el suelo”[6] escribe Méndez Rubio en el poema titulado “Todo por nada”, de su libro Por nada del mundo. De lo que se trataría es pues de romper o roturar el suelo, de zapar las bases en que se funda, brutal, el orden del discurso – y su economía, que comporta también una gestión o gobernanza del tiempo, reducido por la lógica del capital, al menos por ahora, a mera unidad contable y recurso por extraer (Time is money). No por nada la locución que da título a la segunda sección de Peor que pedir es: “No por ahora”. La negación se vincula aquí al tiempo, más precisamente a un deíctico temporal, término sin significado léxico, sin valor fijo en el código de la lengua, pero que toma sentido en el uso, con cada enunciación. Cada vez, en cada iteración, “ahora” remite así a un lapso temporal diferente y sin límites precisos, o que solo el contexto enunciativo permite precisar. Pero en el caso que nos ocupa, la locución aparece exenta en la página. Cómo determinar el lapso de tiempo al que, precedido por la preposición “por”, remite aquí el deíctico “ahora”? Sus límites parecen confundirse tanto con los de todo el tiempo pasado hasta el presente (por ahora) como con los de todo tiempo presente aún por pasar. Por otra parte, la locución “por ahora” evoca cierta forma de espera, una atención retrotensiva-protensiva, una tensión que implica el porvenir de lo aún no advenido. Yo diría que la partícula negativa “no” proyecta el título de esta segunda sección hacia ese porvenir de lo aún nunca advenido y sin embargo inolvidable. En definitiva, hacia un tiempo utópico. “Sí lo que no pasó / más duele más espera / que lo que sí pasó / la realidad qué sabe”[7]. Y quizás sea interesante recordar aquí lo que dice Méndez Rubio en Torno sobre la insuficiencia de la llamada “memoria histórica” y la necesidad de reavivar una memoria utópica: “Recuperemos la memoria, abramos las fosas… pero esa apertura de las fosas no nos va a colmar y no nos va a calmar. […] Porque más al fondo, si abres la fosa de la memoria histórica, lo que yo creo que hay debajo es la memoria de lo que no se dio. Una memoria que podríamos llamar: “utópica”. Es decir, lo que no pasó, lo que pasó es que se exterminó a mucha gente inocente, pero lo que no pasó fue lo que esa gente inocente quería que pasara. Es decir, construir una sociedad más igualitaria, más libre, más justa, más humana”[8]. No por nada, no por ahora. Cabe leer que no es por nada que por ahora es no? Quepa o no hacer tal lectura, a la letra las locuciones no predican nada: la secuencia es paratáctica, la articulación virtual, espectral, en suspenso, como el sentido de cada una de las locuciones, que se da, sí, pero como sugiere el título de la tercera sección, también una locución lexicalizada, “No del todo”. Sigue está última locución dejando todo abierto al porvenir de lo nunca advenido, pero quizás introduciendo un matiz en las negaciones precedentes. Sea como sea, queda abierta por obras la secuencia. Ni como todo ni como nada, de parte de nadie, Peor que pedir se da tan solo en parte: “Ninguna voz. Una cárcel. Una aproximación / al mundo por la parte que se niega aún / a ser parte del mundo” puede leerse en “Ese grabado de Piranesi”. En parte, y en camino, de camino, siguiendo la estrecha vía que abre el “no” entre “todo” y “nada”. Ambas palabras hacen pronto aparición en los poemas. “Todo” en el tercero (“La afirmación”): “La huida / del todo era un lugar sin sombra como otro / cualquiera”; y de nuevo en el siguiente, que se cierra precisamente con la palabra “nada”: “se abre el aire sin ti como ningún / lugar / lo hace. A esa pasión le adeudas un inicio / de todo, la prontitud más libre, el tiempo hasta quedarte / con algo que decir, // sin nada”. Palabras recurrentes y esenciales en el vocabulario de Méndez Rubio, entre otras cosas se conjura en ellas, cada vez, en cada una de sus ocurrencias, el espectro de las totalizaciones totalitaristas y sus aniquilaciones, procesos que no dejan de asumir nuevas formas hoy – pantallización del mundo (materialización de aquel fantasma y matriz del que hablara Gunther Anders antes de que Debord definiera una sociedad del espectáculo en que lo verdadero no es sino un momento de lo falso), mercantilización de las relaciones sociales y extractivismo generalizado (petróleo y megadatos), subjetivación de las lógicas manageriales del neoliberalismo, proliferación de dispositivos de vigilancia y control (gobernancia algorítmica y logística a escala global), de guerras proxy y zonas y sujetos sin derecho sometidos a un poder necropolítico, por no hablar de la catástrofe ecológica y climática, caracterizan el majestuoso despliegue hacia el más allá del tecnocapitalismo, lo que ha llevado a Méndez Rubio a hablar de un fascismo de baja intensidad, ambiental, “más económico o tecnológico o mediático que estrictamente político o identitario o militar”[9] . “Todo o nada. / Así bailan los asesinos / cuando se termina la fiesta. / La única sombra / que no es necesario olvidar / es la que nos acompaña”[10]. Una vez más: no por nada – no por ahora – no del todo. Poética o programa? No, lo que me gustaría ahora es volver a “Escribir… (l)o peor”, el poema que abre Peor que pedir. Lo transcribo aquí:
Una letra por otra,
una noche sin otra
¿qué más da (a
quién se da?
¿Qué
rescoldos de un vacío
ni siquiera anterior
al deseo de negarlo…?
No.
Lo que más duele no
es eso. Es solo lo
solo de nuevo: no
lo inexistente es lo
peor de todo.
La cursiva es del original. Da al poema cierta inclinación heterológica, índice tipográfico quizás de que algo en el modo y lugar de enunciación difiere respecto al resto del libro, por si no bastara con anteponer y oponer este primer poema a las tres secciones que siguen, en tanto que exceso irreductible. Ese exceso al que apunta el título de uno de los libros de Méndez Rubio: Razón de más – “las nubes más perdidas / encuentra una razón / de más”[11]. De hecho, en el tercer verso de “Escribir… (l)o peor” la expresión lexicalizada “qué más da” incluye un adverbio (“más”) que parece apuntar hacia ese exceso, que atraviesa de parte en parte el libro para volver como última palabra del último verso del último poema de Peor que pedir: “La ventisca parece pedir más”. En cuanto a la cursiva, qué pide? Nada. Y sin embargo parece requerir que se la tenga en cuenta, y con ella el exceso. Cierto exceso: digamos que el de la enunciación – inscrita en el cuerpo tipográfico de la letra – respecto al enunciado. Índice de un exceso irreductible, la cursiva reaparece en otros poemas de libro. Así – por no dar más que un ejemplo – en “Psicofonía en el edén”:
(Se oye el aire en silencio.)
Necesito ayuda
Aunque no sé de quién.
Ni idea de para qué.
………………..
Numérame el antebrazo
Deprisa…
Poema a tres voces: la del título, que sitúa (en el edén) y define lo que sigue como “psicofonía” (“grabación de sonidos atribuidos a espíritus del más allá » según la RAE); la de la acotación entre paréntesis (voz en off de la psicofonía); y la de quien sea quien sea, cuando empieza a barruntarse que el viento del progreso va a ponerse a arreciar ya desde siempre, pide ayuda, una ayuda extraña, terrible: “numérame el antebrazo”. Juego de voces, que aunque no se dirijan la palabra, dialogan, no cesan de dialogar, dentro de un mismo poema, como sucede en “Psicofonía en el edén”, pero también – sobre todo – a distancia, resonando entre un poema y otro (el viento de la historia, por ejemplo, silba una vez más en memoria de Benjamin, sin cursiva en esta ocasión, en “Nota de voz”, poema de la tercera parte de Peor que pedir: “¿De qué avergonzarse pues cuando, / como ahora, el viento tosco del paraíso / silba confundiendo el giro / que lo haga desaparecer, de pronto / con una ternura sorda en las rachas de hojarasca / que es en verdad más propia de la esclavitud”), de libro en libro, e imbricando con la de otros la palabra de quien firma: Méndez Rubio, que en “Diván de A”, quinta y última sección de Tanto es así, como haciéndose eco de algo que otro enuncia, recurre también a las cursivas al escribir, entre paréntesis: “(Firma aquí)”[12] – creo que lo suscribo. En relación con este juego de voces se podrían evocar aquí tanto el dialogismo y la polifonía en Bajtín (“el lenguaje de la novela es un sistema de lenguajes que se iluminan mutuamente dialogando”[13]) como la noción de intertextualidad[14] que, partiendo del propio Bajtín, Julia Kristeva define por primera vez en 1967 (“cruce en un texto de enunciados tomados a otros textos”, “transposición de enunciados anteriores o sincrónicos”[15]) y de nuevo en 1974 (el término intertextualidad es definido entonces como una “transposición de uno (o varios) sistema(s) de signos en otro”[16]). En efecto, como el de la novela, el lenguaje de la poesía es dialógico y polifónico, aunque, extraviado entre su propia “desaparición elocutoria” (Mallarmé), el otro que su yo es (Rimbaud), los plagios de Lautréamont y el rifle cargado aquel que nos dejó una vida que se mantuvo en rincones hasta el día en que su propietario o propietaria la raptó (Dickinson), la palabra del autor no goce de “una independencia excepcional en la estructura de la obra”[17], si no que sea, en tanto que palabra suya o de alguien, un efecto espectral de la trama de lenguajes y desgarros. En lengua castellana, la poesía de José-Miguel Ullán ha puesto esto de manifiesto de una manera ejemplar: “Mi amigo es José-Miguel Ullán / aprendí con él poesía como quien aprende lo que está / ahí, concentrados en una clase de ambrosía / caída del éter – resbalaba del éter, en realidad – / habita el habla / saber extraer del habla esa clase de ambrosía es la cosa / nadie o casi nadie repara en ese hecho / el habla, mina de ambrosía / José-Miguel sabe del habla de ambrosía ” ha escrito Eduardo Milán[18]. En gallego y desde una perspectiva feminista, también trabaja en este sentido Chus Pato. En M-talá[19], por ejemplo (p. 80 de la edición en castellano publicada por Ultramarinos) puede leerse la siguiente nota: “la autora no se hace cargo de las opiniones vertidas por las diferentes voces ni en este ni en cualquier otro texto de su autoría” (firmado: Tigridia-Sulamita); y justo en el texto siguiente (p. 82): “esta carta es el relato de una extenuación, de extinción de la Lengua entre tú y yo – lo importante no es si todavía nos queremos, si usted todavía me desea – lo importante es tu renuncia, la renuncia a poder hablar, a comunicarse, debo insistir”. De otro modo, la poética de Méndez Rubio trabaja a partir de esa anonimia y extinción de la Lengua como código que evocan las citas de Chus Pato, cosechando metódicamente la ambrosía del habla a la que alude Milán, un habla plural – hablas –, en la que cada vez se dan cita diversos discursos, polifónica, híbrida, pero también polémica, en disenso; juego o cruce de hablas que ventrilocuan la voz, informándola, deformándola, codificándola y descodificándola, como hace el vocoder (artilugio que permite sintetizar y modificar el sonido de la voz) al que alude el título de uno de los poemas de Siempre y cuando: “oyendo comprenderse en mí / todo lo que me oculta / salvo su supervivencia: en el ruido de la arena / temprana, / en el espectro de la voz”[20]. Una voz en definitiva sin interior, como sugiere el título del primer artículo de Abierto por obras[21], espectral, difractada, que se declina en una infinidad de modos. De ahí los epígrafes con que se abre Peor que pedir, la utilización de la letra cursiva (también presente por ejemplo en los cuatro poemas que escanden la estructura tripartita de Siempre y cuando[22]) y de otros recursos tipográficos (tamaño de la fuente reducido en ciertos poemas de Va verdad, tachadura del título – “Sublime transacción” – y de un poema – “Embeleso” – de la cuarta sección de Por nada del mundo[23]), los encuentros del habla con la lengua cuando ambas se dan cita en una locución lexicalizada, las abundantes transposiciones, citas veladas y alusiones de o a textos ajenos – literarios, musicales, fílmicos – que encontramos en Peor que pedir (lista no exhaustiva: Un mondo di bene (versión de Rita Pavone), Muluk El Hwa (grupo musical), (mon amour) (cita con lengua extranjera), I Ching, Antifa(z) (V de Vendetta), Día de Ira de Dreyer (“Marte Herloff”), Vladimir Holan, etc…) y en el resto de libros de Méndez Rubio, que a menudo opera de un modo extremadamente original. Así en “Bosquimanía”, parte central de Tanto es así, que se abre con una cita de La vida secreta de los árboles (“Que los árboles se unan a través de las raíces es un hecho que en ocasiones puede observarse en los taludes de los caminos” – no se da el nombre del autor), y en la que alusiones a textos ajenos se emboscan entre los títulos y las fechas entre paréntesis que aparecen al final de cada poema: es en el bosque de Bondy que es violada por primera vez la protagonista de Justine o los infortunios de la virtud, de Sade, publicado anónimamente por primera vez en 1791 (año primero de la revolución haitiana; poco después llegará el Terror, tanto en la colonia como en la metrópolis); El bosque del luto es el título de una película de Naomi Kawase de 2007; Los bosques de Maine los publica Thoreau en 1864; El bosque de la gran ilusión remite a la película de Jean Renoir, que data de 1937; “La fuerza de los arces” a un poema de Gerald Stern (de sus libro La vida afortunada, 1977). El dispositivo título-fecha propone un juego a quien lee: el de encontrar la referencia a que se alude a partir de ciertas pistas. En muchos casos me ha sido imposible dar con ella, pero creo que tal imposibilidad forma parte del juego, que no es agónico, sino que tiene una dimensión lúdica, un poco como en la adivinanza o en el juego del escondite. De hecho, no estoy seguro de que todos los títulos y fechas remitan a una obra concreta (el poema titulado “La Tala”[24], por ejemplo, no va acompañado de ninguna fecha). Y es que el dispositivo no tiene por qué ser rígido, el juego de lenguaje propuesto puede cambiar de un poema a otro, en algunos casos tratar de dar con la referencia exacta a partir de títulos y fechas puede quizás hacernos seguir pistas falsas. Sea como sea, lo que no deja de cuestionarse es la interioridad de la voz. Así en el poema titulado precisamente “Hacia ningún interior”[25] (fecha entre paréntesis al final: 2015), del que no he podido encontrar la referencia:
Hojas que ni yo
veo crecer de la nada
hasta más allá: os pertenece
cualquier palabra
que quise decir
hasta donde el aire
por vosotras da de
sí: todo el daño
es justo lo que me falta
sentir para seguir
viviendo.
Hojas de lo que se va por las ramas. Como el árbol y el bosque, la rama (hay al menos una en Peor que pedir, se encuentra en el poema titulado “Nana” de la segunda sección de libro: “Mécete, rama / sin caída, no digo / hacia mí – yo no / quiero nada de /nada”) es en efecto un motivo importante en la obra de Méndez Rubio. Acaso porque como puede leerse en “Bosque arriba”[26]:
“El bosque está encima. Puede ser
espeso y con abundante vegetación baja; puede que sea
difícil penetrar en él y, más aún avanzar por él. Pero su
densidad propiamente tal, aquello que realmente lo constituye,
su follaje, está arriba. Es el follaje de los respectivos
troncos, que se entrelaza y forma un techo continuo,
es el follaje el
que retiene casi
toda la luz y
arroja una sombra
extensa y conjunta.
La dirección en
que atrae los ojos
es la de su propia
transformación.”
Así, en itálicas (el poema en su totalidad una cita, palabra ajena[27]), y con forma de árbol, es decir citando la tradición de la poesía visual que abrieron los Caligramas de Apollinaire (1918), y en la que se inscribe por ejemplo buena parte del trabajo de Joan Brossa, que Méndez Rubio ha traducido[28] y al que como explicita la nota final de Peor que pedir[29] alude el poema titulado “Muesca”: “– Ni escribir ni leer. / Cojo los papeles… / ¡y se me hace una cuesta arriba!”. Una vez más lo lúdico, cierto humor. Y, siempre, la atención al otro, lo otro: en efecto, dialogismo e intertextualidad tienen una importancia crucial en la obra de Méndez Rubio, participan de una ética y una política de la escritura vueltas hacia el otro y lo otro que – en un contexto de privatizaciones generalizadas – es hoy lo común. Cada poema, cada voz dentro de un poema, cada frase, locución, palabra es un cruce, una encrucijada que se da cita y como cita con el otro y lo otro aun no advenido pero siempre aún por venir, “como azar, / como no, /como tú”[30]. Ese tú (al) que el poema que dice “yo” apela e interpela de manera incesante en la obra de Méndez Rubio, dando cita, en definitiva, al encuentro: “encuentro lo que une y lo que lleva al encuentro como el poema. / Encuentro algo – como el lenguaje – inmaterial, pero terrenal, terrestre, algo circular, que vuelve sobre sí mismo a través de ambos polos y a la vez atraviesa – cosa graciosa – incluso los tropos: encuentro… un Meridiano”[31] decía Paul Celan.
Llegados a este punto y para tratar de favorecer nuevos encuentros antes de volver una vez más a perderme en “Escribir… l(o) peor” – me gustaría oír resonar algo de nada entre ambos – transcribo el poema que abre Tanto es así:
Mundo de nada,
destello oscuro, escrito,
sin el que las estrellas
no serían lo que son.
¿Se alegran si oyen algo
sobre si son imposibles
ahora que ya no están
donde las vemos?
Aunque no hables por ellas,
dime. Dime si
con una pregunta así
es para ti suficiente.
Cómo no recordar aquí el celebre pasaje de “La acción restringida” en que Mallarmé evoca el cielo nocturno y su negativo: la página con los caracteres del poema escrito? “Escribir – / El tintero, cristal como una conciencia, con su gota, en el fondo, de tinieblas relativa a que alguna cosa sea: luego, aparta la lámpara. / Te diste cuenta, no se escribe, luminosamente, sobre un campo oscuro, el alfabeto de los astros, solo, se indica así, esbozado o interrumpido; el hombre prosigue negro sobre blanco.”[32] Sí, se diría que “Mundo de nada” puede estar entablando un diálogo con Mallarmé y su poética. Pero las estrellas, cómo podrían no ser lo que son sin ese “destello oscuro, escrito” que evoca el poema? De hecho, al leer la segunda estrofa, que afirma, dentro de una pregunta, que “ahora que ya no están / donde las vemos” las estrellas se han vuelto “imposibles”, me pregunto: si se dice que “ahora” no, es porque antes – pero cuándo – las estrellas sí que estaban donde se las veía? Capaces de oír y alegrarse o no de lo que se dice de ellas, qué son las estrellas? Qué es una estrella? Uno de esos puntos luminosos que veo al mirar el cielo nocturno, acabo por responderme. Pero cada uno de esos puntos, cuando los miro, dónde están si no donde los veo? En este punto, busco en mi memoria, o mejor, mi memoria se activa, busca, da con un recuerdo vago: el discurso de la física y la cosmología no ha establecido durante el siglo XX que la luz de un astro no es visible desde la tierra sino mucho después de que haya sido emitida y que al contemplar los puntos luminosos de un cielo nocturno estamos viendo imágenes del pasado de un cuerpo celeste? Trato de verificar consultando algunas páginas de internet: en efecto, los supertelescopios permiten ver incluso la imagen luminosa de cuerpos celestes ya extintos y ciertos artefactos han captado la luz fósil del llamado fondo cósmico del universo, emitida unos 380.000 años después del Big Bang. Los puntos luminosos que vemos a simple vista en el cielo nocturno son imágenes luminosas de estrellas relativamente próximas a la tierra, no extintas, pero sí, se trata de imágenes del pasado de dichas estrellas. Una vez más, según la primera estrofa, estas no serían lo que son, sin el destello oscuro que desprende el mundo de nada de lo escrito (esa “gota de nada que le falta al mar” de la que habla también Mallarmé en Igitur). Pero, si como dice la segunda estrofa convocando, al menos en la lectura precaria que hago de ella, los descubrimientos de la cosmología desde el siglo XX (de ahí el adverbio “ahora”?), las estrellas “ya no están donde las vemos” y su fulgor nos llega en diferido, a través y por medio de una diferencia (Derrida) – insalvable sin duda, pero, si no salvífica, acaso saludable, es decir digna de saludo, acogida, hospitalidad – a modo de huella de objetos celestes que pueden incluso estar extintos, no cabe admirarse tanto del cielo nocturno como de la extraña relación que vincula la palabra “estrella” a la imagen de algo que no está donde lo vemos?
Sí, parecen estar planteándose aquí cuestiones ligadas a la historicidad de la percepción, de los discursos y al problema de la referencia y sus relaciones con la función poética definida por Jakobson. De hecho, me parece que en “Mundo de nada” se da un caso paradigmático del desdoblamiento de los distintos factores de la comunicación verbal al que alude Jakobson en su artículo “Lingüística y poética” (1960): “la primacía de la función poética sobre la función referencial no elimina la referencia, pero la hace ambigua. Al mensaje con doble sentido corresponde un emisor dividido, un destinatario dividido, además de una referencia dividida”[33]. Miguel Casado cita precisamente este pasaje en el primer artículo de Cosas contemporáneas[34], donde partiendo de una lectura de Estancias, de Giorgio Agamben (publicado en 1977), propone una lectura crítica de las teorías que a lo largo del siglo XX, y en nombre de su autonomía, le han negado al texto poético todo contenido referencial. En un momento de su artículo, Casado vuelve sobre la poética de Mallarmé retomando el prisma de lectura que Paul de Man propone en uno de sus libros: “el ensayo ‘Lírica y modernidad’, en ese volumen de título aquí significativo, Visión y ceguera, recuerda algunas claves de lectura que no pueden limitarse a Mallarmé: ‘el proceso polisémico es perceptible solo para un lector que esté dispuesto a sostener una lógica natural de la representación’, ‘solo podemos llegar a otros temas si admitimos la presencia constante de niveles de sentido que siguen siendo representacionales. […] El poema utiliza una poética representacional que sigue siendo fundamentalmente mimética”[35]. Me parece que hablar de “una lógica natural de la representación” como hace de Man es problemático, pero ello acaso no impida hablar de mímesis para definir lo que sucede en “Mundo de nada”, una mímesis extraña o extrañada (Shklovsky), entre restos que acaban por parecerse entre ellos sin parecerse a nada: así las estrellas “ahora que ya no están donde las vemos”; así las palabras, señales, huellas de algo ausente. Y me gustaría citar aquí un pasaje de un libro reciente de Giorgio Agamben. Se trata de Creación y anarquía. La obra en la época de la religión capitalista, y el pasaje en cuestión se encuentra en las páginas 50 y 51 de la versión francesa, la única de que dispongo y a partir de la cual traduzco (las cursivas son mías): “el modelo por excelencia de esta operación que consiste en desobrar todas las obras humanas es quizás la poesía misma. Efectivamente, qué es la poesía sino una operación en el lenguaje, que desactiva y desobra las funciones comunicativas e informativas para abrirlas a un nuevo uso posible? O, en términos de Spinoza, el punto en que la lengua que ha desactivado sus funciones utilitarias reposa en ella misma y contempla su potencia de decir”[36]. Me parece que el trabajo de Méndez Rubio con las locuciones lexicalizadas va – y es ejemplar – en este sentido. También, si de otro modo, la extraña mímica mimética a la que – “o poeta é um fingidor” – “Mundo de nada” finge darse. Y vuelvo a citar aquí otro pasaje del mismo artículo de Casado: “El referente, para Benveniste, ‘es el objeto particular al que la palabra corresponde en lo concreto de la circunstancia o del uso’, y su definición trae dos claves que retener: una es lo particular; otra, que no se habla de un sistema o código, sino de un uso. Creo que ambas coinciden con rasgos necesarios de lo poético y, en esa medida, suponen líneas obligadas de reflexión: no de lo genérico o universal, sino de lo individualizado y singular se hace el mundo de cada poema; no es lo codificado, sino lo que ocurre una vez (aquella frase que eligió Celan para definir la imagen: ‘lo percibido y perceptible una vez, una vez siempre cada poco y solo aquí y ahora’)”[37]. El “objeto particular” de Benveniste puede identificarse sin resto a la “imagen” de Celan? “Lo percibido y perceptible una vez, una vez siempre cada poco y solo aquí y ahora”, puede definirse como objeto particular opuesto a una subjetividad que lo transciende? No se trata más bien de un acontecimiento evanescente de y en la percepción, y en cuanto tal no totalmente objetivable? Creo que la poética de los aspectos de Mallarmé (“La poesía es la expresión, por el lenguaje humano reconducido a su ritmo esencial, del sentido misterioso de los aspectos de la existencia”[38]) un poco en este sentido: en la operación poética, el gesto referencial no apunta tanto hacia un objeto particular como hacia algo particular (cierto aspecto? cierto uso, sea este no instrumental?) de un objeto (la existencia) que no acaba nunca de empezar a darse (el poeta “cede la iniciativa a las palabras, por el chocar de su desigualdad movilizadas; se encienden de reflejos recíprocos como una virtual estela de fuego sobre pedrerías”[39] ), de ahí que el verso haga “de varios vocablos una palabra total, nueva, extranjera a la lengua y fascinante”[40]. Escindiendo la referencia y abriéndola a nuevos usos posibles como dice Agamben, el verso, metonimia del poema (según Quentin Meillassoux, El golpe de dados quizás pueda leerse como un único y desmedido verso en memoria del alejandrino y corriendo por varias páginas[41]), destituye, sin abolirlos ni arruinarlos, los referentes de cada palabra o vocablo. Estos siguen ahí, pero desactivados, virtuales en potencia y actualizables como tales con cada lectura, como partes de una palabra (el verso, el poema) que acaso no sea tan total ni totalizable como Mallarmé pretendía. Sea como sea, si la operación poética lleva a cabo una escisión, abre una grieta en la referencia, una vez, una vez siempre cada poco y solo aquí y ahora dicha escisión o grieta se inscribe como lo percibido y perceptible en un poema. Así en uno, muy hermoso en su dureza, de los que componen El sentimiento de la vista, del propio Casado: “En la extraña / falta de imágenes de la revuelta / siria, el relato de cultivos quemados, / ovejas voladas por la artillería, /proporciona un modelo positivo de hecho / y no sé por qué la realidad / se parece a una grieta”[42] – no se abre esta, también, entre lo verosímil y lo fidedigno? En el caso de Méndez Rubio, la grieta irradia cierta luz, podría verse acaso como un relámpago. Sobrexpuestas, las figuras tienden a la abstracción. Pero habría que definir la abstracción. Para hacerlo, me gustaría citar al pintor afroamericano Jack Whitten, varios de cuyos cuadros, con el trabajo de la luz en las teselas, así como su idea de multidimensiones y de “percepción molecular” determinada históricamente por la hibridación del aparato perceptivo con los dispositivos técnológicos[43], me han hecho pensar más de una vez en los poemas espectrales de Méndez Rubio. En una entrevista de 2017, un año antes de su muerte, Whitten decía: “Mi idea de abstracción es relámpago blanco. Cuando hace poco estuve en Düsseldorf probé un aguardiente buenísimo. Hace unos años estuve en el norte de Suecia y bebí algo llamado akvavit. En México bebí mezcal. En Austria probamos un aguardiente hecho con bayas, una bebida deliciosa. En Egipto, donde el alcohol está prohibido, fui en busca del araqi, un licor elaborado con dátiles. Donde me encuentro, en la isla de Creta, lo llamamos raki. Pero yo soy de Alabama y allí lo llamamos relámpago blanco. Lo que estoy diciendo es que, para mí, la abstracción es esencia. Lo que hacemos en la abstracción es tomar la vida en su totalidad y destilarla.”[44] Creo que se aprecia el humor. Me parece particularmente interesante que venga aquí asociado a la palabra “esencia”, en itálicas en el original, donde tampoco lleva artículo definido. Pero lo que me lleva a citar este pasaje, es la posibilidad de asociarlo con algo que Whitten cuenta un poco antes en la misma entrevista hablando de sus “pinturas fantasma”. El humor en relación con el relámpago blanco tiende al leerlo a oscurecerse: “Esas ‘pinturas fantasma’, como las bautizó más tarde la conservadora Kathryn Kanjo, parecen fotografías abstractas borrosas. En retrospectiva, pienso que el trasfondo de aquellas pinturas viene de viajes a la ciudad de mi padre en Misisipi. De camino, pasábamos por una ciudad con un juzgado donde la gente señalaba una ventana en el segundo o tercer piso en la que se veía una imagen fantasmal, una imagen gris borrosa de un hombre. La historia contaba que un hombre negro del lugar había incendiado una iglesia. Lo arrestaron y una horda de blancos vino a lincharlo. Mientras esperaba allí, contemplando la escena de la horda, una tormenta eléctrica se desató de repente y un rayo atravesó la ventana y grabó su imagen en el cristal. Debía de tener yo unos tres años, y la historia por sí sola basta para causar una gran impresión en un niño pequeño. La historia cuenta que incluso cuando los blancos cambiaron el cristal, la imagen reapareció. Creo que es ahí donde las ‘pinturas fantasma’ empezaron.”[45]
Restos pues, virtuales en potencia, y actualizados como tales por cada lectura: un cielo nocturno, lo que dice de los puntos luminosos en el cielo nocturno la cosmología, lo que dice de las estrellas la cosmología, lo que dice de la radiación luminosa de una estrella extinguida la cosmología, lo que la cosmología puede decirle a la poesía al hablar de los cuerpos celestes que ya no son visibles sino donde no están, que son imposibles, que es imposible, oírlo, saber si se alegran, un cielo nocturno invertido negro sobre blanco, cierta analogía entre lo invertido y aquello en lo que se invierte, un juego en definitiva de percepciones y actos de habla cambiantes al hilo de cada lectura, percepciones y actos de habla como los que se están operando en mí mientras me rememoro ciertos elementos del poema escribiéndolos como podría no haberlos escrito. De eso se compone “Mundo de nada”, y de algo que lo excede, o que se substrae a la totalización, a la sutura de la grieta en definitiva. Que tiene un carácter polémico, de ahí la alusión al discurso científico (saber-poder, diría Foucault) y la pregunta en el poema de Méndez Rubio (la cursiva es mía): “¿Se alegran si oyen algo / sobre si son imposibles / ahora que ya no están / donde las vemos?” En lo que se refiere a la alegría, imposible si no común, el discurso científico no tiene todas las respuestas. La poesía, evidentemente, tampoco, pero se esfuerza en “Mundo de nada” por hacerle lugar y cuestionarla en la pregunta de la segunda estrofa, que lo es sobre el sentido y el fin (el sentido en la perspectiva del fin: “Sal, ángel, / de tu lujo de miedo. / Ven al umbral / donde se habla del fin. / Donde se está en lo cierto.”[46]) que quedan siempre por darle a la vida, cada vida, la del poema también, en cuanto alguien se pone en común con otras lecturas a leerlo. De hecho, no sé si son las estrellas el sujeto de “oyen”, o las palabras que hacen que aquellas sean lo que son aun no estando donde las vemos – ni donde no las vemos, al menos las que ya se han extinguido, como tantas lenguas. Pero el vértigo al leer “Mundo de nada” creo que no me viene de ahí. Creo que el vértigo viene de la segunda pregunta, indirecta y dirigida a la segunda persona: “Aunque no hables por ellas, / dime. Dime si / con una pregunta así / es para ti suficiente.” Interpelado por el poema, diré que no sé si es para mi suficiente con esa pregunta, ni sé cómo puedo hablar sino es por ellas – las palabras, es decir las estrellas –, pero sí creo poder afirmar que el adverbio “suficiente” con que se cierran la pregunta dirigida al “tú” y el poema abre la posibilidad de que la respuesta sea: no. En tal caso, no bastaría con responder a la pregunta de la tercera estrofa: insuficientes, pregunta y respuesta remitirían a algo que se sustrae a ellas, y las excede. Y es que no, no basta con nada de todo esto para agotar los diferentes modos en que el poema divide la referencia. Habría que fijarse también en su cuerpo fonético o sonoro, particularmente en la tercera estrofa, con aliteración de eses (“hables”, “ellas”, “si”, “así”, “es”, “suficiente”) y eufonía de íes, dos de ellas a final de verso, que cortan y riman (“dime”, “dime”, “si”, “así”, “ti”, “suficiente”) y volver de una vez por todas al primer poema de Peor que pedir para tratar de ver lo que titila entre sus rescoldos y las estrellas de “Mundo de nada”, porque, como toda cosa a la que se le entrega la atención de la palabra, por sí solos ambos poemas se me niegan como objetos, no se dejan objetivar aunque insista en referirme a ellos y a aquello a lo que hacen referencia. Como dice Fred Moten: “La vida secreta de las cosas es lo abierto: a las claras, fenomenal silbido sido esto que somos, todas estas cosas que somos, todo esto, todo lo que seguimos intentando alcanzar, todo lo que no podemos recobrar, todos los kilómetros aún por hacer nada a través es todo lo que queda.”[47] Y retranscribo “Escribir… (l)o peor” aquí, para ver si leído una segunda vez sigue siendo él mismo el mismo, o si con la repetición se da la diferencia:
Una letra por otra,
una noche sin otra
¿qué más da (a
quién se da?
¿Qué
rescoldos de un vacío
ni siquiera anterior
al deseo de negarlo…?
No.
Lo que más duele no
es eso. Es solo lo
solo de nuevo: no
lo inexistente es lo
peor de todo.
Se pregunta una vez más dos veces: una por lo que se da (de más?), y otra por unos “rescoldos de un vacío / ni siquiera anterior / al deseo de negarlo” que, ya sea por la luz que emiten o por el fuego que evocan, no puedo sino poner en relación con las estrellas, imposibles al no estar donde las vemos. En cuanto al cuerpo sonoro desde el que dichos rescoldos relucen, resuena también en él la trama fónica de “Mundo de nada”, pero llevada aquí al extremo, densa, prieta, entrecortada como en pocos poemas de Méndez Rubio, que da a menudo juego a la tensión entre sonido y sentido, pero raramente hasta este punto: eufonía un tanto cacofónica de aes (recordemos la “A” del diván al que ya he hecho alusión, inicial de Antonio) en el tercer y cuarto verso, llevada hasta la rima por el corte (“… más da (a / quien se da?”); de oes a partir del primer “no” (“No…. no… eso… solo lo / solo… nuevo: no / lo… lo… pero… todo”); paranomasias (“letra”, “otra”; “es, eso”; “solo” “lo”), rimas (en “o” toda la tercera estrofa); aliteraciones (de la “s”, como en “Mundo de nada”, en la última estrofa: “más”, “es”, “eso”, “solo”, “solo”, “inexistente”). Por momentos se deja oír un “no sé qué que queda balbuciendo”: “no / es eso. Es solo lo / solo”. Se sugiere silencio (“shhh”). El de las estrellas, que oyen acaso lo que se dice de ellas, pero sin hablar, como en Li Po: “Es de noche. Dormiré en el templo de la cima del Monte Sagrado. / Desde allí podré tocar las estrellas si levanto las manos. / Con este silencio no me atrevo a levantar la voz / porque temo despertar a los habitantes del Cielo”[48] (Méndez Rubio hablaría acaso del cielo de la boca). El silencio también de los rescoldos, crepitando en torno a ese “ni siquiera” que retuerce extrañamente el tiempo substrayendo el “vacío” a lo “anterior / al deseo de negarlo”, es decir posponiéndolo, difiriéndolo a un principio que se niega, ni siquiera a tiempo, anárquico: “Tú sí que / no te buscas: / hablas igual que si fuera más / propicio / de lo que esperabas / descansar con / dos banderilleros anarquistas”[49]. Es como si en “Escribir (l)o peor” el tropo del topos outopos o lugar sin lugar del poema se disolviese para coagular de nuevo, pero invertido en una imagen no ya paradójica sino imposible, que yo pondría aquí – quizás de un modo un tanto arbitrario – en relación con el primer poema de “No por nada” (primera sección del libro), en el que la fe da prueba de sí sin necesidad de pruebas, subjuntiva, como el tiempo del deseo, lo improbable, lo irreal : “Si esas flores / hubieran sido de color amarillo” la utopía – fidedigna, o verosímil? – no sería algo a lo que nadie se aferra, aun sin manos con que asirla, de un modo absolutamente incondicional. Pero volvamos a los rescoldos, es decir al fuego. Arde y se extingue varias veces en Peor que pedir: débilmente en la vela con que se abre “De pronto”, el último poema del libro (“Queda solamente una vela. Para dar gracias…”), en cuyo último verso, como ya hemos visto, “la ventisca parece pedir más”; casi apagado en las brasas de “Una noche de verano” (segunda sección del libro): “Siento una quietud / que se parece a un trato. / Lucir las brasas solas”; prendiéndose a la llama en las “Hojas de 1912” que pueden leerse en “No del todo”, tercera sección del libro, seguidas de un subtítulo “(“Falling leaves / Métamorphoses”). Esparzamos las hojas :
Tienen esa virtud:
cada cual, nada más rozar la tierra,
se convierte al momento
en un brote de nada-por-aquí….
Se parecen a letras.
Porque tienen futuro
aunque no sea del todo: saben
cómo prender con papel
la llama al fuego.
Me gustaría en primer lugar comentar el subtítulo, que alude a dos películas mudas de 1912 (se trata en ambos casos de cortometrajes): Falling leaves, de la cineasta francesa Alice Guy-Blaché, primera mujer en haber dirigido una película y pionera en la introducción de elementos narrativos en el cine; y Métamorphoses, del cineasta español Segundo de Chomón, pionero del cine de animación. En el subtítulo, los títulos de las películas aparecen en cursiva, separados y unidos por una barra: la alusión se da pues en forma de cita o encuentro entre ambas películas, cita y encuentro que en cierto modo da pie al poema, lugar a su no-lugar. Méndez Rubio había recurrido ya a este dispositivo alusivo por ejemplo en Va verdad, libro en el que varios poemas se cierran con la alusión entre paréntesis a una pareja (de circunstancia) de nombres de poetas, cineastas, músicos, artistas: S. Beckett / M. L. Gore (un escritor y un músico)[50], Agnès Varda / Abbas Kiarostami (realizadora y realizador)[51], P. Celan / G. Celan-Lestrange (poeta y artista, que eran como se sabe pareja)[52], S. Dagerman / L. Al-Ajyaliyya (escritor del siglo XX y poeta de la época omeya)[53], C. Schumann / L. Janáček (dos músicos)[54], etc. En dos ocasiones la pareja de nombres viene acompañada de una especie de epígrafe sin entrecomillado ni cursiva, es decir que no se atiene a las convenciones citacionales: la segunda[55] si nos atenemos al orden de aparición en el libro (siendo esta la única ocasión en que el dispositivo alusivo precede al poema – si puede decirse que lo precede, porque de hecho ya se está en él fuera de él) abre el poema XLI (“El suelo era su sitio; por donde andaba sin acabar de erguirse, donde siempre volvía a caer… las cosas, las ramas, las paredes se movían, iban cambiando; y eso, atender a lo que cambia, ver el cambio y ver mientras nos movemos, es el comienzo de mirar la verdad” – no he logrado encontrar el origen que no tiene) y viene seguida de la siguiente firma desdoblada o doble : “(M. Zambrano / J. Cage)”; la primera[56], que no se atiene tampoco a las convenciones tipográficas citacionales, cierra el poema VI y viene seguida de otra firma desdoblada o doble: “(L. Sánchez-Saornil / A. Artaud)”. Lo curioso en lo que se refiere a esta primera cita es que no pertenece ni a la poeta y militante Lucía Sánchez-Saornil ni al poeta Antonin Artaud. De hecho, se trata de una cita de cita, o mejor, de una cita del encuentro entre Van Gogh y Artaud del que es huella Van Gogh, el suicidado de la sociedad (1947). En este texto incluye Artaud tres pasajes de la correspondencia del pintor. El tercero de ellos proviene de una carta a su hermano con fecha del 23 de julio de 1890. La cita de Méndez Rubio es con este pasaje, del que corta las tres primeras líneas y la primera frase de la cuarta, que contienen alusiones al lugar que se describe (el jardín de Daubigny). Anonimización y deslocalización, lo que se lee en el sexto poema de Va verdad es lo siguiente (la pintura es aquí figurativa, como el relámpago blanco de Whitten, que abstrae, destila – las comillas son mías): “A la izquierda un matorral verde y lila y una cepa de planta con follaje blancuzco. En el centro, un macizo de rosas, a la derecha un vallado, un muro y por encima del muro un nogal de follaje violeta. Sigue un seto de lilas, una fila de redondeados tilos amarillos, la casa en el fondo rosada, con techos de tejas azuladas. Un banco y tres sillas, una figura negra con sombrero amarillo, y en el primer plano un gato negro. Cielo verde pálido”. Lo que se lee en definitiva en el sexto poema de Va verdad es un singular sin-lugar, por retomar la metátesis propuesta por Eduardo Milán que Méndez Rubio cita en La fiesta del miedo: “la opción poética se la juega precisamente a una diversidad irreductible, que no por ello es excluyente ni mucho menos, más bien al revés: que la radicalidad de su soledad coincide sin remedio con la radicalidad de su (inter)posición crítica en el circuito de los discursos establecidos o dominantes en el mundo real. Eduardo Milán ha señalado este momento crítico de manera deslumbrante, a propósito del caso de César Vallejo, mediante la metátesis singular / sin lugar” [57]. Ausente de sí mismo el sin-lugar, pero poblado de espectrales presencias: la de la figura negra con sombrero amarillo, sí, pero también la de las rosas, el vallado, el muro, el follaje violeta del nogal, las lilas, los tilos amarillos, el gato; y también la de quienquiera desee sentarse, ya sea en el banco, ya en una de las tres sillas, bajo el cielo verde pálido que nadie describe. Se encontrará allí quizás con Méndez Rubio, o con Artaud y Sánchez-Saornil desmontando la corona de Heliogábalo mientras Van Gogh los pinta, puede que también conmigo, consigo acaso, puede que incluso con nadie, ni allí ni aquí sino en “lo que no se sabe bruma”, reflejándose “luego / por detrás o, de / una forma no cierta, / por debajo de un cristal / no estallado…”[58]. Como dice Tiphaine Samoyault hablando de la noción de intertextualidad, se pone aquí en marcha “el juego de la referencia – por el que la literatura remite a sí misma – y la referencialidad – vínculo de la literatura con lo real”, juego en la grieta, con la escisión, en el que la dimensión memorial “no es ya una mera puesta al día de segunda mano o una rescritura, sino una descripción de los movimientos y pasajes de la escritura en relación con ella misma y con el/lo otro”[59]. “Creo – dice Méndez Rubio en Torno – que mi poética está intentando explorar una memoria de lo que no se vio. Es una memoria que yo llamaría “utópica”, en el sentido no de una utopía irrealizable en el futuro ideal de la humanidad, sino una utopía en el sentido de aquello que no ha tenido lugar. Que ha quedado fuera de lugar, en el plano del fantasma” [60]. Pues bien, algo tan fantasmal como el encuentro entre Artaud y Sánchez-Saornil es precisamente lo que en “Hojas de 1912” hace prender con papel singular llama al sin lugar del fuego.
El fuego de la intuición, ese que enciende la voz y hace en un momento dado, de pura donación, decir (como señala Wittgenstein[61]): “Ahora lo veo”, “lo pillo”, “lo capto”, “es así”. Me refiero a lo que me parece percibido y perceptible en relación a “Hojas de 1912”. Un objeto? Sí, uno que no acaba nunca de empezar a darse. He visto en youtube los dos cortometrajes a que se alude, y tengo la sensación de haber visto de qué se trata, qué sucede entre ellos y el poema. Pero qué tedioso escribirlo. Lo veo como en un relámpago, por intermitencias. Pero qué tedioso describirlo. Describir lo que se ve en Falling leaves, lo que se ve que se puede decir que sucede en relación con la poesía de Méndez Rubio. Pero de repente, no sé por qué, ya no es algo tedioso. Lo voy a hacer, resumiré lo más posible: el amor y la fe ciega de Trixie, que ha oído por boca del doctor de la familia que su hermana mayor, Winifred, enferma de tuberculosis, morirá antes de que caiga la última hoja del otoño, la llevan al despertarse una mañana a coger de un cajón un ovillo de hilo con el que se pone a atar las hojas caídas a las ramas de los árboles del jardín de su casa; en ese momento pasa por la calle el Doctor Earl, que no conoce a Trixie ni a la familia de esta pero al que se ha visto al principio de la película anunciando que ha encontrado una cura contra la tuberculosis; interpelado al ver a Trixie atando hojas a los árboles (cabe pensar que si Trixie hubiese estado haciendo algo convenido o conveniente o razonable o habitual habría pasado de largo), el doctor se acerca a ella y le pregunta qué hace: el desenlace no será fatal gracias (gratis dadas) a un encuentro con el azar y el Doctor Earl propiciado por el amor y la fe ciega que llevan a Trixie a realizar la acción aparentemente absurda de colgar hojas muertas a los árboles: “Viva el rey!” – contrapalabra. En cuanto a Métamorphoses: en una escena teatral, una maga juega con el fuego, que se enciende sponte sua prendiendo sobre una especie de pebetero su llama a un vaso de cristal que se consume y, fénix, consumiendo el fuego a su vez, se transforma en bola que se consume y se transforma en estatuilla de pájaro que se consume para consumiendo acto seguido el fuego una vez más transformarse en otro objeto esférico que una vez consumido vuelve a consumir el fuego transformándolo en estatuilla de oso, roedor, corro de niños, elefante, figurilla femenina, hombre esfera, para restituir en último término el vaso de cristal. Entre el poema y las dos cortometrajes Méndez Rubio me hace ver que en efecto la referencia se divide no solo espacial sino también temporalmente, en lo que había por ver que ya ha sido visto (referente ya advenido) y lo no visto que queda por ver (referente por venir), por obra azarosa de la fe y sus brotes de nada-por-aquí. Destituyente de los significados, a los que el significante les prende y desprende la llama, operación no semántica, sino semiótica como diría Julia Kristeva: “el corte significante/significado es sinónimo de la sanción social: ‘la primera censura de orden social’. […] Podemos por cierto pensar así las ‘deformaciones’ poéticas de la cadena significante y de la estructura de la significación: estas ceden bajo el asalto de los ‘restos de las primeras simbolizaciones’ (Lacan), es decir de las pulsiones que la fase tética no ha podido relevar para encadenarlas en significante / significado. […] Es en las prácticas ‘artísticas’ que lo semiótico – condición de lo simbólico, se revela ser también su destructor.”[62] Así Trixie con el hilo en Falling leaves: movida por la fe, le encuentra un nuevo uso, perceptible por absurdo o incongruente para el Doctor Earl, y a raíz de ello salvífico para la hermana, Winifred. Lo destruido aquí es el cálculo de causas y consecuencias, la oposición entre causalidad y casualidad. Azar objetivo, diría Breton. Pero no, es más bien: azar fidedigno. De lo olvidado al azar viene, lo que no puede nunca dejar de no darse, o de darse virtualmente potencial – no por nada, no por ahora, no del todo: fuego.
“Fuego”: la palabra aparece una sola vez en Peor que pedir, pero encontramos varias otras que lo evocan (metonimias): “estrella(s)” (6 ocurrencias en el libro), “sol” (2 ocurrencias), “lumbre”, y las ya citadas “vela”, “rescoldos”, “brasas”. Forman una constelación:, digamos que la de lo ígneo o la del fuego. Que no es sino una de la cuatro constelaciones elementales que van ramificándose de libro en libro en la obra de Méndez Rubio. En Peor que pedir, la palabra “tierra” aparece 7 veces (“raíz”, su metonimia, 4); la palabra “agua” 3, con varias otras (“llover”, “playa”, “acequia”, “pozo”, “aguacero”, “humedad”, “fuente”, “sed”) haciéndola caer, batir, correr, estancarse, brotar, faltar; en cuanto a “aire”, su constelación domina el libro: la palabra aparece hasta 18 veces, y la idea al menos 6 más cuando leemos “hálito”, “respiras”, “mécete”, “aliento”, “pulmones”, “ventisca”. Esta prevalencia de la constelación del aire sobre las otras tres singulariza a mi parecer Peor que pedir respecto a otros libros de Méndez Rubio. También la calidad del aire mismo, que parece circular en él formando un cuerpo aún más sutil pero, paradójicamente, de perfiles más nítidos en su evanescencia. Aire levemente nuevo, por ejemplo en el poema titulado “Por si acaso” (tercera sección del libro), donde el agua y su constelación desespera en la humedad de los pulmones:
Vuelve el aire al aire, al ritmo sin odio
por donde tiene que pasar la voz de nuevo
dado que presiente no ser compartido
con quien más falta hace. Muro tibio
levantándose solo al ras del alba…
ni puede ser presencia ni obediencia
tampoco. Ni está a disposición de más preguntas
ni espera desaparecer como seguramente debería
La humedad desespera en los pulmones. El aire…
¡y aún hay quien, ni bajo amenaza,
se atreve a reconocer nada semejante!
Uno entre otros ejemplos, que diferirán en lo que se refiere al modo en que el fraseo se liga a la respiración según los tomemos de la primera, segunda o tercera parte de libro. Y es que en la tercera abundan frases de largo aliento, con encabalgamientos varios (rara es la esticomitia, si no me engaño). Así la primera de “Por si acaso”, que corre por tres versos. Pero hay otras: la tercera de “Hasta cuando”, que roza a mi parecer el anacoluto – y en la que por cierto el elemento “tierra” es llamado por su nombre : “Y todo sin negar / esta mañana, por una vez, la relación / que tiene que escuchar cada palabra / con la tierra sobre la que se pronuncia / que hubo también quien quiso decir / eso mismo”; o la que elíptica en sus puntos suspensivos compone “De cero”, el primer poema de “No del todo” (el elemento “tierra” lo evoca aquí también la palabra “destierro”):
Hablar de un destierro no dicho
a quien no lee ni escribe
porque ni siquiera cree en eso…
… acaba por ser mejor
mirar con todo el cuerpo
ausentarse lo igual
en el trino de los mirlos.
Frases encabalgadas de cierta longitud las hay también en la primera parte de Peor que pedir, pero es otra la escansión, otro el aliento, sincopado. Lo va entrecortando el slash, la barra oblicua, signo tipográfico que suple a los cortes versales cuando una cita por ejemplo prosifica cierto pasaje de un poema. Se barrunta, me digo, una S tras la barra: la del “sujeto barrado” del que habla Lacan quizás. Un ejemplo en el que aparezca el aire de esta primera parte? “(El pulso de K.)”, el aire cruza en él la constelación del fuego (“estrellas”):
En todo // ves que las estrellas te guían /
hacia la línea de lo violento / que cruza por dentro
de cualquier cosa… Pones más atención. Hace más
frío que antes. El aire / entra por entre / los tablones.
Te lo ruego por última vez / y de rodillas: cálmate…
Confía con todas tus fuerzas // en nada.
Se siente un cuerpo inquieto, de rodillas, en posición de ruego. Hace frío, se exacerba la atención. Si el aire entra por entre los tablones, la escena bien podría ser cotidiana. Se interpretan los movimientos del alma del cuerpo del alma, que se confía a nada con todas sus fuerzas. Acaso porque yo abandono, tú abandonas, él/ella/ud. abandona, nosotras/nosotros abandonamos, etc. Pesanervios, atletismo afectivo (Artaud), mímica neumática. Se deja sentir fuertemente en esta primera parte: “De qué // te sirve…”, “mira el cielo”, “haz / algo. Despídete. // Di sí”; “Por cierto, verás”, “te sienten en rechazo”; “temblando”, “sin embargo”, “sin más”, “agradeces”, “¿lo demás?”, “respiras. Olvidas. Das” (nótese en este último ejemplo la paranomasia en “Olvidas. Das”). Ejerce de mimo un “tú” que desde el primer poema “(La prueba de fe)” se debate entre subjuntivos (“Si esas flores / hubieran sido de color amarillo / ella lo / hubiera sabido tarde / o temprano”) y condicionales (“si / te pide, por ejemplo”), modos verbales que denotan el deseo, lo hipotético, lo incierto, lo virtual. Recurrentes en la obra de Méndez Rubio, donde a menudo apuntan hacia el porvenir de lo nunca advenido, en esta primera parte de Peor que pedir los pone en tensión – y con ellos al “tú” – un pronombre de tercera persona : “ella”, ausente en el momento en que se enuncia el primer poema (“ella lo / hubiera sabido”) pero recurrente, que no cesa de volver, de un modo explicito: “Tú / pides por ella hasta que sea de día”, “Ella tenía razón”; o agazapándose en la palabra “estrella(s)”: “Porque, por / alguna razón, numeras las estrellas / una a una / para hacer que su ausencia siga sin firmamento, que suceda así por sí / misma…”.
Cuerpo y pulsación cuyo ritmo se altera una vez más en la segunda parte del libro, con poemas de versos cortos. Así “De incógnito”, el primero de ellos:
Mi dominio. Quiero
no oírlo, verlo. Nada
que no sea otro final
antes que mundo.”
Caracterizan también esta segunda parte frases cuasi-aforísticas: “El poema sin poema es un poema / también”; “el tiempo dado / lo dice todo”. Se sigue recurriendo a formas del subjuntivo. Así en el primer verso del segundo poema de “Hay cosas peores” (“Fuera aliento. Fuera palabra”) en el que “Fuera” puede leerse como tercera persona del singular del imperfecto de subjuntivo que convoca el porvenir de lo nunca advenido (quedando indeterminado en tal caso el sujeto de “fuera”) y como adverbio: exhortación a que “aliento” y “palabra” salgan – o queden? – afuera (en esta segunda lectura, si se lee en voz alta, el verso funciona como un performativo, hace lo que dice, lo que empieza a decir en cuanto se articula la primera fricativa labiodental, casi onomatopeya aquí: “fffff”). Sea como sea, sigue presente el aire de la ausencia en “No por ahora”: “Aún no ha // caído / de impuro / canto la / moneda // al aire” (“Poema precoz”). Y, con el aire, el fuego: lucen “las brasas solas, “la culpa / la tienen las estrellas”(“Una noche de verano”); la tierra: “Las marcas en la tierra, solas / a modo de rastro de nadie” (“Hay cosas peores”); un agua innombrada: “Lo mires como lo mires: // define el pozo, su centro de / gravedad, un círculo de cielo”.
Y en este punto, me gustaría citar algo que escribe José M. Cuesta Abad en su libro La palabra tardía. Hacia Paul Celan: “El ruego, la exhortación silenciosa pero irrenunciable del poema diría así: ‘¡Atiende a los testigos!’. Se trata nuevamente de una cita y, por tanto, de palabras que rememoran algo olvidado de otro. La cita testimonia aquí por lo que atestiguan ciertas palabras iniciales del fragmento 21 de Empédocles, en el que se lee lo siguiente: … epimártyra dérkeu, ‘¡Mira a los testigos!’, ‘¡fija tu mirada en los testigos!’, etcétera. En el mismo fragmento se menciona quiénes son los testigos: el Fuego, el Aire, el Agua, la Tierra, la Discordia, el Amor, que engendran ‘todas las cosas que fueron, que son y que serán (de un tiempo nutricio en el que crece y decrece ‘lo que es o fue o será’ – was / ist oder war oder sein wird – habla Celan en el poema ‘Tantas estrellas’).”[63] Nos encontramos aquí con las constelaciones elementales de la poesía de Méndez Rubio. Fuego, Aire, Agua y Tierra: testigos de lo que es, fue o será. En cuanto a la Discordia y el Amor, yo hablaría, no de testigos, sino de tensores. Tensores que convocan y hacen circular a los testigos y que en la obra de Méndez Rubio operan ante todo a través de los pronombres “tú” y “yo”, los substantivos “cielo” y “tierra” (entendida aquí no como elemento, sino como suelo sin soporte) y adverbios como “siempre” y “cuando”. Los tensores convocan y hacen circular, desplazan a los testigos en vistas a abstraerlos a la economía de lo que llamaré opuestos destituibles, entre los que cabría destacar: “sí/no”, “todo/nada”, “dentro/fuera”, “memoria/olvido”, “pedir/dar”. Convocatoria y desplazamiento dan lugar a fenómenos límite o liminares. De ramificación/injerto y enraizamiento/desarraigo, pero también de emboscadura, foliación y filiación, etc.: el árbol. De condensación: las nubes y la niebla son motivos constantes en la obra de Méndez Rubio, baste citar dos ocurrencias al azar, una de Siempre y cuando: “Llega / el momento de no recordar / salvo la niebla cruzando / la tierra firme” (condensación que se da aquí entre los dos tensores “tierra” y “cielo”, el primero explicito y el segundo implícito); y otro de Peor que pedir (poema titulado “ ¿Qué?”): “Las nubes en los árboles… tan bajas que parece / raro que no se trate de fruta”. De congelación: “Hierba blanca por todas partes… y formas vegetales / que deja la helada en los cristales de los coches” (“Síntoma”, Peor que pedir). De dispersión: con la lluvia, por ejemplo (“la alegría de aguacero” de la que se habla en “Para Karim”, Peor que pedir) pero también cuando se evocan perceptos olfativos de una materia húmeda y terrosa (“Olía a azar, a barro tan absurdo / que lo de menos es reconocerlo”, en el poema titulado “De guardia”, Peor que pedir). Podrían citarse muchos otros fenómenos límite, que de hecho ya han sido evocados: constelación, alineamiento, fractura, transfiguración, etc. Fenómenos límite que cargan a ciertas palabras de una energía particular. Así la palabra “cualquiera” en un pasaje ya citado: “La huida del todo / era un lugar sin sombra como otro / cualquiera”: el singular sin-lugar se radica aquí en la huida, y es “como otro cualquiera”, es decir que su singularidad consiste en cierto modo en carecer de singularidad y que está en relación (etimológica, como el “siquiera” de “Escribir… (l)o peor”) con el querer. Ese querer del que hablan los dos últimos versos de “La desherencia” en “No del todo”, tercera parte de Peor que pedir: “Querer es la acción más incomprendida…” Remarco que si la palabra “cualquiera” funciona como adjetivo indefinido en “La afirmación”, lo hace como pronombre en una primera (“Cualquiera / sabe o piensa / que la verdad / se dice / pronto”) y una segunda ocasión (“cualquiera pide / luz, pide por / esa boca / para ver dónde, qué pasa / con eso”) en el segundo poema de “Parasomnias” (primera parte de Por nada del mundo[64]), en el que por cierto aparece otra palabra – un adverbio esta vez – en relación etimológica con el querer: “Comoquiera / que sea / cualquiera pide / luz”. En los cuatro casos (“siquiera“, “cualquiera” como adjetivo indefinido, “cualquiera” como pronombre, “comoquiera”), querer es conjugado en una forma subjuntiva, la del presente de lo que puede ser – o no –, la de la fe dando prueba de sí sin necesidad de pruebas. Retomando una expresión de Mandelstam, a tales palabras, entre las que se pueden contar también las locuciones lexicalizadas, las llamaré: palabras-psiqué.
En definitiva: testigos, tensores, opuestos destituibles y palabras-psiqué. No se designan por medio de ellos substancias, sino acontecimientos de intensidades, escalas y duraciones diferentes que recorren también, efectiva y virtualmente, los distintos niveles de la lengua, desde el fonema hasta la frase y más allá de ella el discurso, convocando y desplazando cada uno de sus componentes. Inmanentes a dichos acontecimientos, testigos, tensores, opuestos destituibles y palabras-psiqué determinan una economía del acto de habla. A ella aluden términos como “adeudas” en el pasaje ya citado de “(La fuerza de lo mejor)”: “A esa pasión le adeudas un inicio”; o la ya notada paranomasia “Olvidas. Das” del poema titulado “Las manos de la tarotista” (primera parte de Peor que pedir):
Agradeces // que ves el sol
chocar contra la pared del edificio
que hace esquina. / ¿Lo demás? / Unas manos
moviéndose sin nada que esconder, absurdamente
mudas, / desprovistas de cualquier señal de ella.
No son las tuyas, de hecho. /
Forman un revuelo sin hálito (“te aviso”)
para que tú logres seguir / así
creyendo en algo más concreto. / Por eso mismo
aprendes que respiras. Olvidas. Das. //
Te proteges.
El aire nuevo del que ya he hablado se abre aquí “como ningún lugar lo hace”. De la aseverativa que introduce la segunda persona del verbo agradecer, cuyo objeto resalta por su nitidez descriptiva (“ves el sol / chocar contra la pared del edificio / que hace esquina”), se pasa a una interrogativa sorprendente y tan expeditiva (“¿Lo demás?”) como eficaz para introducir sin más las manos de la frase que corre por los tres versos siguientes: “moviéndose sin nada que esconder, absurdamente / mudas, desprovistas de cualquier señal de ella.” Aunque se me escape el sentido, las referencias son clarísimas, y vertiginoso el juego de escalas que va del sol en la masiva pared del edificio a las manos, diminutas y tan frágiles en comparación. Me llama la atención en el 6° verso la locución adverbial “de hecho”. Es característico de la poesía de Méndez Rubio, eso de introducir una locución que modifica el tono del poema, pero aquí es algo casi imperceptible, por lo prosaico del registro empleado. Prosaico, sí, pero raro aquí el “de hecho”, que parece sugerir que el “tú” podría confundir las manos de la tarotista con las suyas: “no son tuyas esas manos, en realidad” le dice el poema como dejando entender que la confusión es posible. Creo en cualquier caso que esas manos mueven todos los poemas de Peor que pedir. Dan juego al azar, como la fe de Trixie o el fuego de las metamorfosis en “Hojas de 1912”. Se agradece el juego, el caos, la gracia de ver el sol. La donación olvidada por todo régimen de deuda en que el crédito es sometido a una lógica especulativa y capitalizadora en el que lo excedente es sistemáticamente reducido a algo contable y calculable. En este sentido, cabe señalar que abundan también los términos económicos en la segunda parte de Peor que pedir, puestos a menudo en relación con el deseo y su(s) falta(s) : “vida gratis”, “tiempo dado”, “duelo”, “Alhaja”, “pedir”, “valor”, “culpa”, “tributo”, “falta”, “de balde”, “quiero nada de / nada”. El libro los dispone de modo que apunten hacia la gracia de un don: la justicia. “¿Como distinguir – escribe Derrida en Espectros de Marx – entre dos desajustes, entre la desarticulación de lo injusto y la que abre la disimetría infinita de la relación al/a lo otro, es decir el lugar para la justicia? No para la justicia calculable y distributiva. No para el derecho, para el cálculo de la restitución, la economía de la venganza o del castigo […]. No para la igualdad calculable pues, ni para la contabilidad o la imputabilidad simetrizante y sincrónica de los sujetos o de los objetos, no para un rendir justicia que se limitaría a sancionar, a restituir y a hacer derecho, sino para la justicia como incalculabilidad del don y singularidad de la exposición an-económica al/a lo otro.”[65]
“No es: ‘pasa a papel aquello / que sabes que has visto’. Es más bien: / escucha en la mudez que hace que ocurra / lo que, de cualquier forma, muy pronto / habrías adivinado” (“In vino veritas”, tercera parte de Peor que pedir). Forma de escucha, el acto de habla trata aunque sea en vano de responder a la demanda de la angustia, de lo angosto, de ese estrecho en que empezará acaso a desprenderse de sí:
La angustia pide al acto
que hable por ella
pero entonces, al atardecer,
el acto se siente más
solo que nunca
ya que sabe solamente
dividir, perder el aire
que vendrá a acompaña
desde el nuevo fulgor
de lo que no sabía.
Fantasmal, fantasmagórico, Peor que pedir es también, y ante todo, un libro fantástico.
“I am sitting in a room…”
Alvin Lucier[66]
[1] Mi paese salvaje, La uña rota, 2022, p. 97.
[2] All that beauty, Letter Machine Editions, 2019, p. 65.
[3] Doy aquí los títulos de cada una de las secciones: “Parasomnias”, “La despedida”, “Simplicius Simplicissimus”, “Preparando el presente” y “Sublime transacción” en Por nada del mundo; “Desde ahora”, “A pulso”, “Bosquimanía”, “Alfabeto o baraja” y “Diván de A” en Tanto es así.
[4] Walter Benjamin, « El carácter destructivo », Iluminaciones, Taurus, 2018, pp. 91-92.
[5] Pablo Aros Legrand, Torno. Conversaciones con Antonio Méndez Rubio, Varasek, 2023, pp. 161-162.
[6] Antonio Méndez Rubio, Por nada del mundo, Vaso Roto, 2017, p. 40.
[7] Antonio Méndez Rubio, Razón de más, Igitur, 2008, p. 67.
[8] Op. cit., pp. 89-90.
[9] Antonio Méndez Rubio, Fascismo de baja intensidad, La Vorágine, 2020, pp. 16-17.
[10] Antonio Méndez Rubio, Siempre y cuando, Abada editores, 2011, p. 7.
[11] Op. cit., p. 80.
[12] Antonio Méndez Rubio, Tanto es así, Vaso roto, 2022, p. 103.
[13] Citado en Tiphaine Samoyault, L’intertextualité. Mémoire de la littérature, Armand Colin, 2014, p. 11 (mi traducción). El libro propone una aproximación histórica a la noción de intertextualidad.
[14] Como señala Tiphaine Samoyault (pp. 14-32) en el ámbito francés la noción de intertextualidad ha sido utilizada y reelaborada entre otros por Barthes, Riffaterre y Genette. Este último establece una distinción interesante entre intertextualidad – A está presente con B en el texto B – e hipertextualidad – B deriva de A pero A no está efectivamente presente en B.
[15] Tiphaine Samoyault, op. cit., p. 9
[16] Idem, p. 10.
[17] Idem, p. 11.
[18] Eduardo Milán, “octavo camino Ullán”, El camino Ullán, en Consuma resta I, Libros de la Resistencia, 2018, p. 253.
[19] Chus Pato, M-Talá, in Poesía reunida. Volumen III (2000), Ultramarinos, 2022.
[20] Antonio Méndez Rubio, op. cit., p. 35.
[21] Antonio Méndez Rubio, « La voz sin interior », en Abierto por obras. Ensayos sobre poética y crisis, Libros de la resistencia, 2016, pp. 32-33.
[22] Op. cit. En cursiva los poemas de las páginas : 7 (« Todo o nada », que abre el libro), 30 (« Son nubes semejantes al rechazo »), 50 (« A través de ese muro ») y 72 (« Entonces, si es así, mientras… », el último del libro.
[23] Op. cit., p. 95 y p. 111.
[24] Op. cit., p. 61.
[25] Op. cit., p. 57.
[26] Tampoco he logrado dar con la referencia al tratar de asociar el título a la fecha de 1960.
[27] Poco antes de entregar este artículo a Caravansari, un amigo me señala que « Bosque arriba » se compone de una serie de pasajes extraídos de Masa y poder, de Elias Canetti (Alianza, 2002) pp. 97-98). Localizada la referencia, un comentario riguroso del poema debería prestar atención a los cortes y al trabajo de montaje que Méndez Rubio lleva a cabo a partir del original, pero no dispongo del tiempo necesario. Sea como sea, las comillas significan la presencia espectral y anonimizada de una voz ajena en el poema, dejando su lectura abierta y apuntando hacia un posible subtexto. A este respecto, quizás sea interesante señalar que en la página 98 de la edición citada, Canetti escribe: “Un aspecto no menos importante del bosque es su múltiple inamovilidad. Cada tronco singular está enraizado y no cede ante ninguna amenaza exterior. Su resistencia es absoluta, nunca cede su lugar. Puede ser talado, pero no movido. Así se convirtió en símbolo del ejército: un ejército en formación, un ejército que bajo ninguna circunstancia huye”.
[28] Joan Brossa, Poesía inédita, traducción de Antonio Méndez Rubio, Varasek ediciones (en prensa).
[29] “Muesca” busca hablar con/escuchar a Joan Brossa”.
[30] Antonio Méndez Rubio, Clic seguido de excepto, op. cit., p. 18.
[31] Paul Celan, « El meridiano », in Obras completas, traducción de José Luis Reina Palazón, Trotta, 2000, p. 510.
[32] Stéphane Mallarmé, “La acción restringida”, Stéphane Mallarmé en castellano, vol. III: Divagaciones, traducción de Ricardo Silva Santiesteban, Pontificia Universidad Católica del Perú, 1998, pp. 227-232. Disponible online en: https://img.macba.cat/wp-content/uploads/2024/03/mallarme_cas-1.pdf
[33] Roman Jakobson, Ensayos de lingüística general. Traducción de Josep M. Pujol y Jem Cabanes. Barcelona, Seix Barral, 1975, p. 382.
[34] Miguel Casado, Cosas contemporáneas, Libros de la resistencia, 2025.
[35] Idem., pp. 29-30.
[36] Création et anarchie. L’oeuvre à l’âge de la religión capitaliste, Bibliothèque rivages, 2019, pp. 50-51.
[37] Miguel Casado, op. cit., p. 35.
[38] Stéphane Mallarmé, carta a Léo d’Orfer, 27 de junio 1884, in Correspondance. Lettres sur la poésie, Folio classique, Gallimard, 1995, p. 572 (mi traducción)
[39] Stéphane Mallarmé, « Crise de vers », in Igitur. Divagations. Un coup de dés, Poésie/Gallimard, 2003, p. 256 (mi traducción).
[40] Idem, p. 260 (Mi traducción).
[41] Ver al respecto Quentin Meillassoux, Le nombre et la sirène. Un déchiffrage du coup de dés de Mallarmé, Fayard, 2011.
[42] Miguel Casado, El sentimiento de la vista, Tusquets, 2015, p. 133.
[43] Ver la charla entre Jack Whitten y el historiador Richard Shiff en el Walker Art Center: https://www.youtube.com/watch?v=E6ndpItObJU
[44] Jack Whitten entrevistado por Jarrett Earnest, Jack Whitten with Jarret Earnest. The Brooklyn Rail, Febrero 2017. Disponible online :https://brooklynrail.org/2017/02/art/JACK-WHITTEN-with-Jarrett- (Mi traducción)
[45] Idem (mi traducción).
[46] Clic seguido de excepto, Olifante, 2024, p. 57.
[47] Op. Cit., p. 51.
[48] Li Po, « El templo de la cumbre », in Poetas chinos de la dinastía Tang, traducción de C. G. Moral, Visor, p. 54.
[49] Antonio Méndez Rubio, « Diván de A », Tanto es así, op. cit., p. 103.
[50] Va verdad, op. cit., p. 20.
[51] Idem, p. 23.
[52] Idem, p. 29.
[53] Idem, p. 35.
[54] Idem, p. 44.
[55] Idem., p. 51.
[56] Idem., p. 16.
[57] Cubero, A. (ed.), La fiesta del miedo (Arte, poesía y psicoanálisis. Diálogos con Antonio Méndez Rubio), Chamán ediciones, 2023, p. 138.
[58] Va verdad, op. cit., p. 16.
[59] Tiphaine Samoyault, op. cit., p. 6.
[60] Op. cit., p. 117.
[61] En alguna parte de las Investigaciones filosóficas, si no recuerdo mal. “‘Pues es así–’. Me digo una y otra vez” es la cita de Investigaciones filosóficas con que se abre Tanto es así, de Méndez Rubio.
[62] Julia Kristeva, La révolution du langage poétique, Seuil points, 1974, pp. 46-47.
[63] José M. Cuesta Abad, La palabra tardía. Hacia Paul Celan, Trotta, 2001, pp. 120-121.
[64] Op. cit., p. 12.
[65] Jacques Derrida, Spectres de Marx, Seuil, 2024, p. 46 (mi traducción).
[66] https://www.youtube.com/watch?v=OgYpKTWY4iE&list=RDOgYpKTWY4iE&start_radio=1
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