Ser de incertidumbre (1994-2023) de Eduardo Moga
Jorge León Gustà
Dilema Editorial ha publicado Ser de incertidumbre (Madrid, 2024), en la que Eduardo Moga reúne su obra (o casi toda su obra) poética editada hasta el momento. Se trata de tres extensos volúmenes de más de 500 páginas cada uno, que convierten al libro en un reto para el lector, o más bien, una excusa para encontrarse (o reencontrarse) con calma con la obra de este prolífico poeta. Su título es definidor de la poética y del espíritu vital de su autor: Ser de incertidumbre tanto es un título como en la enunciación de una postura vital, la duda ante el hecho mismo de la vida, del propio yo, del amor y también, por supuesto, de la muerte.
Ha de advertirse que Ser de incertidumbre no puede considerarse la obra completa de Moga. En primer lugar, porque no se incluye, por deseo expreso de su autor, ni su primer libro, Razón de ser (1992), ni la plaquette Diez sonetos (1998). En segundo, porque, mientras salían a la luz los tres volúmenes, Eduardo Moga publicaba un nuevo libro, Poemas enumerativos (Zaragoza, 2024).
Estos volúmenes permiten ver la evolución y la trayectoria poética de su autor. Un simple repaso a los títulos nos ayuda a comprobar el asombroso ritmo de escritura de Moga y la rapidez con la que ha sido capaz de escribir unos libros fundamentales en su obra: en seis años, entre 1994 y 1999, publica seis libros: tras el primigenio Ángel mortal (de 1994), dos años después escribe el que le hará ganar el premio Adonáis: La luz oída. A partir de entonces, publica un libro cada año: La ordenación del miedo (1997), El barro en la mirada (1998), Unánime fuego (1999, aunque revisado en 2007) y ese mismo año de 1999, El corazón, la nada. Todos ellos, como podrá comprobar el lector, destacan por su distanciamiento de la poesía que imperaba en los últimos años del siglo XX.
Su producción posterior no sigue el mismo ritmo, pero continúa siendo muy prolífica: tarda tres años en publicar La montaña hendida (2002) y, aunque al año siguiente ya publica Las horas y los labios, esperará hasta el 2006 para dar a conocer Soliloquio para dos. Algún año, en cambio, publica dos libros: en 2007, Cuerpo sin mí y Los haikús del tren; en 2013, Insumisión y Dices. El lapso de tiempo más largo entre dos libros son los tres años que median entre Décimas de fiebre (2014) y Muerte y amapolas en Alexandra Avenue (2017). Ni la pandemia de 2020, que paró el mundo (menos a los escritores, que se encerraron a leer y a escribir), logró ralentizar la actividad de Moga: Tú no morirás es de 2021; Hombre solo, de 2022. Como hemos visto, Poemas enumerativos apareció al cabo de dos años.
Hasta ahora se habían publicado al menos dos antologías de su obra. Una, preparada por Jordi Doce, El corazón, la nada (Amargord Ediciones, Madrid, 2014); otra, centrada en su poesía erótica: Lo profundo es la piel, al cuidado de Christian T. Arjona, en Libros de Aldarán. Sin embargo, las antologías, que son muy útiles para realizar una primera aproximación a la obra de un autor, en el caso de Moga resultan insuficientes, dadas sus características. Sus libros no se componen de poemas sueltos y autónomos, sino que presentan un plan unitario al que se supeditan los poemas como fragmentos de un todo, de una unidad orgánica. Esto ya sucede desde el primero de ellos, Ángel mortal, y se ha mantenido en los siguientes, acaso con alguna excepción (Los haikús del tren, Seis sextinas soeces, Décimas de fiebre). La excepción la constituye la sección con la que se cierra el tercer volumen: la Poesía dispersa e inédita (1996-2023) que, como es lógico, carece de una unidad organizativa. Si bien en los primeros libros (La luz oída, La ordenación del miedo) los poemas son más extensos, acaso fruto de un ímpetu de juventud, en los libros del siglo XXI los poemas resultan relativamente más breves, quizá síntoma de la serenidad alcanzada con la madurez.
Desde un punto de vista formal, destaca en la obra la alternancia de las formas clásicas, el verso libre y el poema en prosa. Si bien su primer libro, Ángel mortal, está escrito en verso libre con tendencia al versículo, los libros posteriores lo están en alejandrinos (La luz oída, La ordenación del miedo), en los menos frecuentes hexadecasílabos monorrimos (La ordenación del miedo) o en endecasílabos blancos (El barro en la mirada). Las estrofas cerradas reaparecen en Los haikús del tren, y es la estrofa la que da unidad al libro. Lo mismo sucede con Seis sextinas soeces, aunque, en este caso, el tono sicalíptico (o directamente pornográfico y soez, según anuncia el título) es también el elemento unificador. En el caso de las Décimas de fiebre, es la estrofa quien da unidad al libro, pues en él encontramos poemas de tono satírico, con otros amorosos y de tono meditativo. Las formas clásicas (o las estrofas cerradas) han vuelto a hacer su aparición en los libros más recientes, pero conviven con el verso libre o el poema en prosa: La montaña hendida o el más reciente Tú no morirás se abren con sonetos de diferente factura (uno de rima asonante, otro de versos alejandrinos). Aunque encontramos metros habituales, como el endecasílabo, incluso el alejandrino (aunque menos común), más extrañeza produce el hexadecasílabo monorrimo asonante. Podría decirse que este no es otra cosa que un romance (dos octosílabos con rima asonante en los pares), pero su disposición en un verso largo, que puede utilizarse en ocasiones para los romances medievales, resulta una rareza exquisita en un poema de finales del siglo XX. Los haikús están de moda, ¿quién no ha escrito un libro de haikús? Sin embargo, no son tan frecuentes las sextinas y, todavía menos, un libro (o, por mejor decir, un librito) compuesto solo de sextinas, forma estrófica tan preciosista como retórica. El hecho de que se destinen a poemas de tono vulgar, claramente pornográficos, crea un desajuste (reflejo formal del desgarro emocional que preside su obra) que conduce a la sorpresa del lector, pero que muestra claramente el objetivo del poeta: el afán de investigar, de innovar en el uso de las estrofas clásicas y consagradas. “Hacer otra vez lo que ya creo saber hacer es una de las formas más tediosas de la melancolía. Aspiro a descubrir, con cada nuevo asunto que aborde, con cada nueva forma que elija…”, ha escrito en uno de los prólogos que se reproducen al final del tercer tomo (p. 507).
Lo más sorprendente en estos poemas de estrofas cerradas, los sonetos, las décimas y, especialmente, los haikús, es el ejercicio de concentración expresiva que debe hacer el autor, especialmente si lo comparamos con el resto de su obra en la que un poema se desarrolla a lo largo de varias páginas. Si en alguna ocasión Moga ha confesado que el poema es para él “un río, pero un río edificado; o al revés, que sea una casa, pero que mane y discurra” (p. 498-499), el ejercicio de concentración de estas estrofas es considerable. ¿Por qué se produce este cambio de registro? Probablemente por el sentido de experimentación e investigación constante con el que Moga concibe la poesía.
Es en el verso libre y en el poema en prosa donde la obra de Moga presenta su construcción desbordada. En él destaca especialmente el verso largo con tendencia hacia el versículo. La influencia del Dámaso Alonso de Hijos de la ira parece evidente, pero no debe olvidarse que nuestro poeta ha traducido Hojas de hierba de Walt Whitman. Lo primero que destaca en sus versos es, sobre todo, los aspectos visuales, los espacios en blanco, que marcan el ritmo versal simplemente por su distribución en la página:
El ojo ingiere,
respira líneas:
el movimiento, como un gran animal de aire;
la sustancia del movimiento,
con llama, con frío, bronce transparente…
(La montaña hendida, vol. I, p. 351)
Uno de los recursos sobre los que se asienta el desarrollo de los poemas en verso libre (aparte de la generación constante de metáforas e imágenes visionarias) son los paralelismos (no solo anáforas), presentes desde Ángel mortal:
Y la luz se oye. Se oyen sus cuñas
en los estómagos, sus páginas abiertas en la ropa esparcida por la habitación.Se oyen sus transparencias de sílex. Se oyen sus máquinas en las cosas crecientes. […]
Ya no hay lastre en mi interior, aunque el cuello me llene de cadenas;
ya no hay asas para impedir que un golpe de sol me absorba;
ya no puedo evitar, mientras me lleva como una hoja seca hasta su adentro…
(Ángel mortal, voI. I, pp. 44-45)
Pero en los siguientes libros, los paralelismos pueden cobrar mayor extensión:
Abrazo este asfalto
que me expulsa: me sumo a él como el grajo
se entrega al graznido.
Y abrazo a quienes lo pisan
como si espesamente levitaran,
o como si no aplastasen otra uva
que los racimos inalcanzables de los muertos.
El que pasa hablando en francés con otro que habla un idioma incomprensible.
El mendigo cuya única elevación es la de cabeza que se alza del suelo
para pedir adecuadamente una moneda.
El carnicero que corta la carne como si cortara un río.
El taxista que se enamora de un pasajero tuerto.
El que arroja piedras al recuerdo y descalabra la nada.
El que golpea […].
El que amenaza […].
El que me pisa […].
El que escala montañas […]
(Muerte y amapolas en Alexandra Avenue, Multitudes, vol. II, pp. 455-456).
El poema en prosa es una modalidad formal que aparece en Unánime fuego y que irá tomando protagonismo en los libros siguientes, ya de manera exclusiva (Bajo la piel, los días) o en convivencia con el verso libre (Insumisión) y las formas clásicas (soneto, alejandrino, endecasílabo: Tú no morirás). Para Moga, el poema en prosa, al estar libre de los condicionantes formales del cómputo silábico, o del ritmo del versolibrismo, permite una expresión íntima y sincera en el poema. Es, en palabras del propio autor, “la mejor forma de consignar ese fatal maridaje entre el observador y el observado (…). El poema en prosa –me parece– se enreda menos en las sonoridades y las anfractuosidades retóricas que el poema versal, y atiende con más permeabilidad a los problemas de sintaxis, esto es, del pensamiento” (III, p. 463), de manera que se centra exclusivamente en lo lírico.
La influencia de Pasión de la tierra, de Vicente Aleixandre parece evidente, especialmente en lo que se refiere al irracionalismo de muchas de sus imágenes. Pero, sobre todo, el ejemplo de Espacio, de Juan Ramón, como uso del fluir de la consciencia en poesía:
“Creía que el insomnio era un coágulo de silencio, un edredón lacerante que acallaba el estruendo de las rosas, pero me equivocaba: puede oírse. Chirrían las paredes del cerebro; producen, como cristales arañados por las sombras, un frufrú adusto: es la sangre cuyo fluir, exacerbado por la quietud, ensordece; es la insistencia del ser en ser, aferrado al reverso de los ojos, a los salientes interiores de la piel; es la nada que reside en mí, y martillea…” (Bajo la piel, los días, vol. II, p. 29)
En otros casos, resulta evidente el juego con distintas tipologías textuales. El gusto por el lenguaje médico le lleva a parodiar un informe anatómico forense:
“En Barcelona, a 3 de julio de 2011, el Servicio de Anatomía del Hospital […] emite el siguiente informe […] del paciente Sinibaldo Martín Perragorda, con un D.N.I. disparatado, amante del anís y la pereza, masturbador frecuente, oficial administrativo de segunda en una empresa de alucinaciones de alquiler. El Servicio antedicho ha recibido una lámina teñida con hematoxilina eosina, cuyo examen microscópico revela un parénquima pulmonar…” (Insumisión, vol. II, p. 256).
Se recurre al lenguaje médico de manera frecuente (Un hombre solo, “La garganta, engranaje exasperado…”). En otros lugares se recurre a otras tipologías textuales aparentemente alejadas de lo poético. En Tú no morirás, el poema X desarrolla un índice analítico:
1. Yo.
2. El yo es una costumbre.
2.1 Lo arrastro como si fuera agua,
2.1.1. como piedras.
3. Cunden los huesos, cuya materia es la noche.
3.1. Alcanzan la magnitud de la ofensa.
3.2. Cunde la noche
3.2.1. y se refugia en los cóndilos,
3.2.2. en la devastación…
En otros casos, la experimentación sobre tipologías textuales se encuentra también en el verso libre o en los versículos, como en Insumisión, “Vio tormentas como catedrales de negrura…” (vol. II, págs. 317-322), que juega con las crónicas de Indias. En Las horas y los labios se integran en el poema en prosa mensajes y anuncios que se cruzan en el devenir del yo (“los mejores precios están en easyjet.com; Nuevo Nissan Almera con sistema de frenada NBA, XVIII), siguiendo el proceder característico del monólogo interior.
La obra de Moga, atravesada por la angustia existencial, resulta heredera de Dámaso Alonso, tanto del grito angustiado de Hijos de la ira, como del poema extenso Duda y amor sobre el ser supremo, a pesar del ateísmo confeso de nuestro autor. Sin la idea de Dios no puede existir su negación. También es heredero del primer Blas de Otero, el autor de los atormentados sonetos de Ancia (“Luchando, cuerpo a cuerpo, con la muerte”, etc.). Por ello, la poesía de Moga expresa una terrible angustia existencial que se centra en el yo y su relación con todo lo demás: el mundo, el paisaje, la amada, su cuerpo, o la muerte. Es más, el poema ha de ser siempre expresión de la insatisfacción del poeta, “porque tiene una necesidad muy profunda que satisfacer, o una herida muy profunda que restañar” (vol. III, pág. 488). No solo eso, sino que tiene, también, necesidad de reconocerse en el ser y en el mundo: “¿Existo yo / o soy un arañazo de la nada?” (Soliloquio para dos, vol. I, p. 455). Porque el hombre es un ser abocado a la nada, es decir, a la muerte: “¿Viajan conmigo / títeres o cadáveres? / Como ellos, soy” (Los haikús del tren, vol. I, p. 486). De este reconocimiento, heredero del pensamiento pesimista del barroco Quevedo, nace la angustia existencial:
Tengo años cuarenta y nueve,
que es lo mismo que decir
media vida sin reír
o tengo cuarenta y nieve.
No Eduardo: me llamo llueve
y me inquina una tormenta
meticulosa, una lenta
casi nada que me guía,
con precisión de gumía,
a un ataúd de cincuenta.
(Décimas de fiebre, vol. II, p. 383)
La idea del cuerpo como un ataúd (“yo me revuelvo y me incorporo en este nicho en el que hace 45 años que me pudro”, D. Alonso, Insomnio) ya está presente en sus primeros poemas: “Qué dentro hay un sol. Cómo grana en el ataúd / invisible del cuerpo” (La luz oída, vv. 1-2). La angustia nace de la idea de la muerte como destino o de la nada. Quizá lo único que salva de esta angustia sea el amor, normalmente entendido como algo físico, en una experiencia que siempre se vive con una especial intensidad: “De noche palpábamos la luz. La piel, acumulada, cuajaba en un único disparo. Los pies se abrazaban en busca de nuevas cavidades. Las vísceras, blancas como la ausencia, besaban desde el interior. El tiempo aportaba su brea: peces lascivos saltaban en la lengua, donde nada era paralelo, donde la ternura arraigaba en la saliva.” (El corazón, la nada, vol. I, p. 259). En los libros más recientes, el amor se vuelve conciencia de ausencia, como en la carta de la monja portuguesa (vol. III, p. 185-186) o en la epístola en endecasílabos blancos: “Construyo cada instante para que haya / tu cuerpo: para que obre el prodigïo / de los labios y la resurrección, / y caigas en mi sueño como cae / la nieve en la ceniza.” (vol. III, p. 147).
Como en toda lírica, el yo tiene un papel protagónico en el poema: “Yo era carne transitoria, líquido que se desangra…” (La ordenación del miedo, vol. I, p. 117). Pero poco a poco van apareciendo elementos familiares que se identifican con el yo biográfico: los hijos (“Y observo / el paisaje, cuyos añicos pronuncian / el nombre invulnerado / de mi hijo”, Insumisión, vol. II, p. 317) o el padre, al que dedica todo un libro: Mi padre, vol. III. No solo eso: poco a poco se va abriendo camino el yo lírico que se identifica plenamente con el yo biográfico a través del nombre, como se ha visto en la décima anterior, o como confiesa en Las horas y los labios: “La muerte tiene treinta y ocho años y las manos con que hago la cama […]. La muerte se llama Eduardo” (vol. I, p. 423; de nuevo la huella de Insomnio de Alonso). Por último, aparece el poeta y el propio acto de escribir, en un ejercicio metaliterario:
“Dices tu cadáver, este que ahora escribe, ensordecido por la logorrea del asfalto […].
Dices tu cadáver, Eduardo, y tu cadáver comparece. Es este que aún escribe, anudado al infortunio. Pero el infortunio es él: su casa invariable, su semilla inaudible, el equilibrio que lo descalabra” (Dices, vol. II, p. 357)
En el último libro (hasta el momento), Hombre solo explica por qué escribe:
Soy un hombre que escribe. […]
Escribo porque amanece. Porque anochece.
Escribo porque la soledad me muerde las entrañas
y el raspar del lápiz en el papel
me acompaña en este baldío
en el que he levantado mi casa.
Escribo porque se caen las letras
de mi nombre y yo las junto en la página y luego las miro
asombrado de que digan cosas que no comprendo…
(vol. III, pp. 293-294)
Excepto en los últimos libros, en los que se han suavizado, son recurrentes las imágenes sorprendentes cuyo irracionalismo rompe toda lógica:
“Por eso el agua se rinde a los martillos. Por eso prosperan los yunques. Por eso el ruiseñor derriba los túneles. Por eso el hombre es diáspora y su turbación se adivina en la extrema penumbra. Por esa razón, las bocas suben, se esparcen, desisten, moderan los cóndilos, devienen ingénita arcilla. Por todo ello, los muebles se borran, los barcos olvidan, los bronquios escapan…” (Unánime fuego, VII, vol. I, p. 227).
En su estilo destacan las paradojas. Basten de ejemplo dos títulos: Ángel mortal, su primer libro, o el de la antología ya mencionada: Lo profundo es la piel. Evidentemente, también se encuentran en los poemas: “Suceden cosas que ya han sucedido docenas de veces, pero que suceden por primera vez”, Bajo la piel, los días, vol. II, 69) y las sinestesias (La luz oída, título del segundo libro). Paradojas y metáforas se unen para generar nuevas imágenes que sirven de base al desarrollo del poema: “Nacen, de pronto, los muertos, en la mesa del restaurante, en el escarabajo que se esconde entre las raíces de un árbol, en el perro que defeca junto a una tapia casi vencido en el cielo. Y me miran, como si quisieran conducirme al fuego exhausto en el que reposan. Me mira el padre, cubierto por la hiedra de la fragilidad, cuyos ojos son pelotas de dolor que arriban, descabaladas, a mis manos. Me miran quienes confiaron en mí […], quienes me vieron plantar la semilla de la ira […]. Me miran hombres y mujeres convertidos en pájaros negros…” (Las horas y los labios, vol. I, p. 424).
También destaca el uso de términos científicos (“esta envoltura me posee, como un leucocito / o una ameba: protegerse / es destruirse”, Insumisión, vol. II, p. 259). Por último, las aliteraciones dan sonoridad al discurso: “Se fragmenta la sombra, lo más óseo. La luzse tizna de distancia. Los zapatos me escupen, como la ropa con que disfrazo la pureza.” (El corazón, la nada, vol. I, p. 318). Todos estos recursos acentúan el discurso desgarrado, que expresa la desesperación del ser que se sabe abocada o la nada o a la muerte.
Sin embargo, encontramos algunos fragmentos (quizá por su rareza, más valiosos, por lo que vale la pena destacarlos) en los que el yo alcanza, si no la felicidad, al menos el equilibrio, en medio de la naturaleza, en un paisaje casi bucólico.
Me arropo con el agua,
en cuyas entrañas respiran las piedras.
Tras el agua
intuyo un cielo sin cesuras […].
Esta envoltura inconsútil abarca los cipreses
y los vilanos,
que son solo grumos fractales,
nítidas nadas verdes […]
El agua es una cúpula que es una piel,
un camino sin osamenta, una armadura
que me ampara entero, menos al cuerpo:
que me amenaza a la vez que me besa.
El agua
progresa como un árbol, absorbiendo la aspereza
de los repechos, desconcertando a los azores
y obligando a los eucaliptus a la genuflexión […]
En esa agua que recibe mi inquietud
y que la transforma en una fluidez calcárea,
experimento la estabilidad,
el cauterio. […]
Todo cuanto vulnero me protege:
ya no sé del frío ajeno a este frío;
se ha disipado la materia que me abrumaba;
el ladrido de los perros se parece al silencio;
la saña que constituía mi mirada es también
consolación; el dolor es innecesario.
Todo queda lejos
de esta envoltura
y esta humedad.
Todo ha sanado.
(Insumisión, vol. II, pp. 259-262)
Personalmente, siento cierta debilidad por el soneto (en alejandrinos) que abre Tú no morirás, en el que el amor no es una vivencia intensa ni desgarradora, ni tan solo aquella que ayuda al yo a olvidar circunstancialmente su vida carente de sentido en la nada o su destino en la muerte, sino una experiencia que transforma positivamente al amante, porque lo salva de su angustia existencial y le recuerda que es un ser afortunado simplemente por el hecho de vivirlo.
Acaso, porque te amo, creas que la fortuna
te ha señalado; acaso, que el ciego escalofrío
de mi cuerpo en tu cuerpo te ennoblece; que el frío
del mundo es menos frío si abrigo la duna
de tu pecho con la ola del deseo; que la luna
que me alumbra, te alumbra también a ti; que el río
fuerte que soy te entrega las aguas sin vacío
con que inundas el tiempo, y en las que ninguna
tiniebla se enraíza, porque he abatido el muro
que te circunvalaba como el sol, y te he dado
el júbilo y la sombra. Te alegras de que, oscuro,
te humedezca de luz, pero has equivocad
esta labor que ejerzo, este don que aventuro.
Porque, amándote, yo soy el afortunado.
Tras leer Ser de incertidumbre (lectura que con toda seguridad se alargará en el tiempo), lo que se le plantea al lector es saber por qué caminos se desarrollará la próxima obra de Moga: el mundo, el paisaje, la amada, su cuerpo, la muerte…